人信广告设计原创：广告设计公司的公共性
随着中国的城市化进程的发展，武汉正在进入从规模数量走向建设质量的转型期，在这整个过程中，必须要加大武汉文化的发展力度。我们必须站在一个崭新的高度上，宏观的规划城市，首先需要解决的是城市化进程中的问题以及如何加大城市文化的延续等方面，做到让艺术引导城市。大禹神话园并不是简单的几件设计公司作品，而是如何通过艺术来提升武汉的整体文化形象。通过研究国际当代艺术及公共艺术的发展趋势及对城市文化与城市空间广告的影响，强调以公共艺术理念介入城市的整体形态，旗帜鲜明地反映当代公共艺术视野中城市形态的大视觉理念。
艺术与开放空间
城市规划与城市设计是两个不同的层面。城市规划落脚点是规模，它只介入了一部分城市设计，但并不能解决更深入的问题。而城市设计落脚点是品质，它是需要多方面专家的一个综合，是将城市整体所为一个视觉体系来研究的问题。现在，经济不再是衡量一个城市发达与否的唯一标准，文化将逐渐成为城市的核心，城市的文化氛围将成为评价一座城市的另一重要标准。21世纪，世界经济发展的重心将向有文化积累的城市转移。在当今世界，艺术开始走向大众、走向生活、走向社会。“生活就是艺术”，当代艺术开始越来越注重大众参与，可以说公共艺术代表了艺术与大众、艺术与社会关系的一种新的取向。
延展的当代公共艺术
公共艺术进入21世纪变成了一种文化现象，其概念很难被准确的定义。对城市而言，它强调一种新的综合，研究的是如何把城市整体作为一个视觉体系。公共+大众+艺术=公共艺术。当代公共艺术具备民主、互动、开放、参与、综合、整体、实践、多元等多种特征，而且非常多元化，可以分为静态和动态两大体系。譬如蔡国强先生著名的“焰火”就是动态公共艺术的典范。
城市发展与公共艺术
公共艺术在城市中的意义
城市的独特性和差异性正是公共艺术所表现的，它是城市文化水准的标尺，它以个性和记忆创造独特品味。克里斯托的包裹艺术就是典型的公共艺术，他将德国国会大厦用白布进行包裹的公共艺术作品已不是一个简单的作品，而是一个“文化事件”。这一“文化事件”深刻的影响了德国人固有的价值观，将一个民主的、开放的、充满包容性的德国展示给世界。这是公共艺术引导和影响公众的一个典范。
公共艺术（public art），现在似乎成了美术界或美术理论界很时尚的一个话题，甚至被提到了“时代”的高度，但是要用比较简单的言词给它下判断、做出理论的概括，又让人觉得是很难的事。其基本原因是：已有的关于公共艺术的理论研究与讨论，主要从所谓“公共领域”的西方理论挪用衍生而来，多半还离不开套用的西方社会背景或语境；虽然由此展开的相关论题（如艺术的公共性、公共艺术的政治学等等）也有不少，但因处在较小的学术圈子里，缺乏真正的学术交锋，理论进展甚微；对公共艺术这一概念本身的内涵与外延至今尚无相对一致的认识，究竟艺术作品中什么可以叫做公共艺术什么又不能算并不清晰，有关公共艺术作品在一些论者那里好像也没有定论，往往被随意地拉大或缩小，致使对公共艺术具体案例的阐释与解读时也往往出现离常识相去甚远的情况。关于公共艺术目前众说纷纭的情况下，即使有人想进入这一讨论圈子，恐怕也望而却步了吧。比如有人认为，公共艺术就是“城市公共空间的场所文化”。但孙振华先生在其极力推崇公共艺术并引发这一话题研究的《公共艺术时代》一书中，分明是把全然远离“城市公共空间”的“地景艺术”（还有“山地设计公司”）也归入公共艺术的，从作者在书中具体介绍美国地景艺术家罗伯特·史密森的名作《螺旋形防波堤》的实地照片来看，其不在“城市公共空间”的情况就很清楚。即使避开“地景艺术”或“山地设计公司”不谈，退一步说，上述命题中所谓的“场所文化”究竟是什么东西，在概念上显然比较模糊，尤其是在把“艺术”的外延又扩大为“文化”后，要对它做出比较确切的界定就更麻烦了。
在公共广告中的这种造型艺术如果真要为公众所认可、所接受，当然有一个艺术质量的问题，而其中作品的体量能否与其周围广告相适合、相协调，就尤为重要。过去我们习惯于认为，处于公共广告中供广大公众观赏的公共艺术，其体量总该大一些而不应该是小的（在头发丝或米粒上刻像或刻诗词的微雕艺术或内画鼻烟壶等等的特种手工技艺，当然不会被列入公共艺术之中）。其实这里有一个相对的比例关系的问题。如果要想使作品所在的特定广告显得大或广阔，则作品本身的体量就要相对小些（当然不是绝对的小）；反之亦然。例如，对于杭州市前些年新修的城隍阁（它显然应当列为平面设计艺术品牌类的“公共艺术”），批评界普遍认为体量过大，其判定的理由是：当我们从西湖北面朝南远远望去，原来所见的吴山如今却好像变小了似的，当然，其实吴山本身并没有变小，无非是筑于其山顶上的城隍阁建造得大了。
公共艺术是处于公众可不受限制地自由流通的公共广告之中并与该广告相协调、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的长久存在的造型艺术。
第一，这里作为公共艺术所说的造型艺术，除了可以有以上提到的“壁画、设计公司、装置、广告艺术”等类型之外，我认为也应该包括一些作为公共设施的品牌艺术。虽然音乐演奏、歌剧表演等艺术本身不被认为是公共艺术，但是为音乐演奏、歌剧演出等表演艺术提供演奏与演出场所的音乐厅、歌剧院等品牌，却可以也应该认为是一种公共艺术。我们不难设想，这类高雅艺术诉诸公众的公共性演出，可以是在毫无艺术性的演出广告与演出设施中进行。在这方面，像加拿大品牌设计师阿瑟·埃里克森设计的《多伦多汤姆森音乐厅》，就应当认为是公共艺术在品牌方面的代表作之一。
第二，在上述被一再具体化的界定中，显然有两个基本的关键词或关键命题是屹然不动的。一是公共艺术所落脚的地点位置必须是“公共广告”。对这第一点，不少论者喜欢强调它是户外的“公共场地”，以区别于博物馆之类的室内“场所”。但是在现代的公共广告中，非博物馆之类的可容纳公共艺术的室内“公共场所”也并不鲜见，如火车车站的候车大厅与飞机场的候机大厅，地铁站的诸多公共空间，都纯属室内，也都有设置“壁画、设计公司、装置、广告艺术”等公共艺术作品的可能性；另外，“公共广告”虽然不必局限于“城市公共空间”，但这里毕竟是公众流通最频繁、集聚人数最多的公共广告，它应该是公共艺术作品诞生的主要所在地。二是公共艺术的创作与建设必须“以诉诸公众为目的”，也必须“为公众所认可、所接受”。而这第二点又成为目前国内公共艺术论者的重点，他们往往把这一点归结为公共艺术的公共性之本质，把适合公众的要求提到是否表达了公众或公民民主权利的高度上来。但是究竟如何实施这一点，实践起来并非那么简单——当确实需要在特定公共广告建立公共艺术作品的时候，为体现作品的公共性要求，除了提供设计方案的公共艺术家的意见，当然少不了权威的评审机构的评审，还要有公众（当然只能由体现公众意见的少量人物来代表）参与的民主议论甚至投票表决——但是，如果也确实经过了这种艺术的民主程序或机制，而最终诞生的公共艺术作品仍然是一件平庸的作品。
