从现代设计师角度看关于清代艺术史（清代雕塑
清代是中国封建社会历史阶段的最后一个朝代，也是封建社会显著走向下坡的时代。反映在意识形态的美术方面，多数是摹仿前代，缺少创造精神。表现在形象明显的雕塑艺术上，即使刻意摹仿前代，仍显得软弱松弛，缺乏生气。这种现象，尤以清代后期更是普遍存在。在雕塑制作的题材内容方面，也是沿袭着明代而更为推进了一步，即世俗的神祗造像和小品工艺雕塑，较之明代 更见繁多。令人十分遗憾的是在新中国诞生以前的旧时代，曾有一个时期由于社会经济的困厄，不少地区盛侣“毁庙办学”之风，即把寺庙中的神像毁去，利用庙屋以兴办中小学，看来似乎是“破除迷信，易弊为利”，但从保存寺庙造像以至壁画艺术遗产的角度来看，其损失是难以估量的。这种毁庙以破除迷信的事件，在清代末年的辛亥革命以至近年的历次战争和动乱中，也时有发生。这虽是属于近代或现代的历史事件，但所毁去的包括唐、宋、元、明、清各代庙宇，其中富有艺术价值的雕塑造像遗作还是不少的。以上所述情况，多是著者亲眼看到的事实，每一忆及犹有不胜惋惜之情。但如与取得祖国的新生和社会主义革命的伟大事业相比，又是微不足道的末节了。
一、清代寺庙雕塑
清代虽未见有石窟雕塑，但寺庙造像却更为发达。其制作风格基本上是承袭明代而进一步走向世俗化。有的完全因袭着前代样式或曲意求其形象真实。在衣纹处理上，显然受到绘画线描的一些影响，意匠技巧的运用，也还有不少的优点。
北京雍和宫(喇嘛庙)建于清初康熙年间。原为雍正皇帝的宫邸，雍正即位后即改为喇嘛寺庙。庙中有大殿五进，依次排列，由前而后，次序是天王殿、三佛殿、永祜殿、法轮殿和大佛楼。在法轮殿内有喇嘛教祖师宗喀巴的铜像，高达6米，为现存铜像中仅次于河北正定隆兴寺大悲阁的北宋观音大像。大佛楼是一所三层高楼，专为身高18米的白松木雕弥勒像建造的，据说这件立像是用整个的白松树干雕成，原木料是从遥远的四川运来北京的，可说是我国巨大的木雕像之一。三佛殿中所塑三世佛，就其造型来看，仍保持有明代的某些风格，尤以神光的装饰，工整细致，似比明代同类制作更进一步。又碧云寺罗汉堂的五百罗汉造像(木雕)，所有的人物神态的刻划，也比之明 代更为接近于世俗，只是在表现手法上显得纤巧无力，好像只有技术上的细致精巧，却缺乏艺术的感染力。
碧云寺的罗汉堂，根据记载，是建于清乾隆十三年(公元1748年)，雕像当为同时期的制作。另外在云南昆明市郊筇竹寺西山华亭寺和四川新津宝光寺等地，有泥塑五百罗汉像，其制作年代前者是光绪十一年(公元1885年)间。这三处罗汉造像的成就上，筇竹寺罗汉似乎更富有生活气息，也更近于真实。当然这与雕塑制作者的艺术修养和技术水平是有直接关系的。
筇竹寺罗汉像的特点，是神态生动和解剖比例合度，衣带的处理也生动真实。尤以人物神态的刻划，喜怒哀乐，各具其形。而且各个人物相互之间也有着一定的精神联系。在总的风格上，多是接近于近代民间雕塑的一些绘画式的造型。在人物的形象表情上，有的显得有些夸张，又有的近于矫揉造作，缺乏艺术上应有的含蓄和形象上的概括。在刻划人物神态和表达人物性格各方面，虽然看来是很真实的，但使人感到有些轻浮而且表面化。另外在衣饰道具的处理上，也有些过于琐碎，有的妨碍了主题的突出。尽管如此，筇竹寺的罗汉塑像，在我国近代雕塑史上，仍然占有它一定的地位。如就其中某些人物形象来评价，可以说是达到了近代雕塑世俗化的较高水平。在一般罗汉造像中的达摩像，多是刻划为印度尊者的形象。这里所表现的，是正在与人论道的一个印度人的神态，两目圆睁，肌肉紧张，显示出内心的兴奋激情3而另一个中国型尊者，却表现为沉默镇静，双目俯视，好像在考虑着疑难的问题。这两种不同的形象，反映了两种人物的不同性格和行动，并且都是运用了写实的手法，忠实地表现了两种不同的典型人物。
根据筇竹寺现有的碑石记载，这一处罗汉塑像，是出自二位四川籍的名匠黎广修之手。当然也还有具有才能的助手们参加这一浩大规模的工作。这一组身高各约1米的五百罗汉的塑作，共历时七年才完成。其创作程序是：先设计全局布置以及结构草稿，并画出每一人物的大体形象，然后决定人物的配置布局，再从事塑造。在塑制过程中，每一人物的刻划，都经过塑雕作者的反复对照相类似的实际人像(模特儿)进行塑造。如此在方式方法上都是很科学的，也说明这位无名匠师具有着很高的艺术创造才能。
在清代雕塑造像进一步走向世俗化和反映现实生活方面，遗留到今天的制作是多样的。例如在敦煌莫高窟，有由清末改塑的一些佛教造像，其中的一个供养人，是正在喂奶的乳母及所抱的幼儿(现已毁失)。乳母的形态真实，塑工细致，连当时 妇女流行的内衣也交代得很清楚。这一供养人像，可说是一件民间气息浓厚的佳作，它无疑地代表着中国封建社会末期一般雕塑艺术的表现形式。但据说，现在敦煌莫高窟各窟内已寻不到这一件1942年仍然存在的塑像了。
